吴信，1969出生于仙游，幼承家学，16岁从师闽派著名画家周秀廷先生，得闽派之精髓，研学博取历代名家之众长，求知古今之堂奥；独具自家风格，典雅清逸，苍拙高古；精于书画金石鉴定，富有收藏，擅长道释人物、高士、山水、花鸟画。




　　站在吴信的中国画作品面前，一切都渐渐明朗。我确乎不能无动于衷。一个庄子用过的词——目击道存，已经足够表达我的感觉。
　　但我似乎还在追索那里面隐藏着的笔墨的全部姿态。这些姿态被囚禁在画作的肌理中，它们的终极命题是什么呢？
　　每一位画家都是独立的个体，相同的笔墨与相异的观念，就会产生画家们各各不同的活跃以及表述的欲望。吴信如何？他的笔墨可能不止于“文人画”——宁静与奔放，内敛与张扬，收纳与勃发，这些使得他笔下腾挪的，无论拔地而起，还是奔窜腾跃，无论婆娑起舞，还是迎风长啸，都在验证着自然和日常的精髓。在他眼里，所有的山水、花鸟、人物的姿态均已潜藏于日常之中，他的任务除了绘就，又不止于绘就——这可能就是画家的意图。
　　尽管如此，也不要试图从吴信的画作里寻找到太多的象征、隐喻或者寓言，我目光所及的那些作品，具象的此岸很快就可以泅渡到意义的彼岸——因为它们简约而明朗，一切源于师法自然，但一切又不止于师法自然，它们的主体没有被完全搁置起来。那么这个主体是什么呢？
　　吴信说他是“亦道亦儒亦佛”的。他16岁拜国画大师李耕的高足周秀廷为师，在莆田县巷蛰居了二十多年，潜心习画。对于他的运墨、用水、皴染、点擦等技巧，本来就是一个“道可道，非常道”的问题，不需要过多地用繁复的理论或叠床架屋的概念去辩难，因为那样必定会诱惑艺术家远离自然。画家就是画家，他的所有技巧都在他的生命力之中，无论崇儒、礼佛还是信道，都可以将他想象为一个象征性姿态，而不必在乎他怎么画、画出什么。在他笔下，袅袅轻烟、树丛、云团、水流、人影，甚至一枚在风中盘旋落下的叶子，都是他的意义区域。
　　数月前，我在莆田跟吴信有一次交集，并参观了他的工作室。交谈之中，才知道他的老家离我老家仅一箭之遥。他那副酷似弘一法师的模样，让我看到一种返璞归真的意义。他一定是虔诚的——至少，我们没有必要去想象，他遵循的那些“道”是神秘而高超的，因为这里没有什么运行在遥远天际的东西。等待画家顶礼膜拜的，依然是那些不同寻常的日常。
　　自然始终停留在画家手边——这个观念一直被作为评判一位画家的积极因素。然而，我积极地谈论吴信的原因，却在于他的作品颠覆了艺术家对于自然一如既往的想象方式。
　　一位成熟的画家，都有属于他自己稳定的表意语言；胸中贮藏了千山万水，才能在纸上呼风唤雨。吴信无疑是一位积极的孜孜以求的画家，他在实现自己的主题以及风格的语言符号过程中，已经将稳定的表意语言化为主体的意识，并合理地组织于他笔下的意义区域。在他那里，山峰是俊俏的，石头是柔软的，水流是缓慢的，花草是随风的，老树是伤感的，枯枝是怀念的，人物是佛性的……这些无不浸透着他埋藏在世俗日常经验背后的渊薮，我甚至由此想到八大山人的残山剩水。
　　所以，我对于吴信画作的理解，没有清除他的主体的一切痕迹，我所期待的，还是那个被主体意识覆盖了的“现实主义”风格。“自然的再现”或是“如何再现自然”——一直是让画家深感纠结的难题。在吴信笔下，我能看到的，是那种“山隐藏在山里”“水消失在水中”的景象；或许，还可以用“见山不是山，见水不是水”去提撕他的作品。但我以为，艺术家对于“道”所表现出来的特殊的迷恋，至少有助于熄灭种种形而上学的冲动。这样，他就获得了一种自由自如的创作心态。
　　吴信的山水大都笔墨雄浑，而那些写意小品则趋于节制。无论大制，还是小品，他都把握住一个准绳：顺道而为。“尘不染尘，水不洗水”，他没有勒紧主体想象的缰绳，从而使得那些匍匐在大自然面前的生命的样式，在再度返回自然的途中依然被想象力还原——树还是树，但却是另一棵树了。这里面没有赤裸的哲学花边，而只有被“顺道而为”的主体想象呼唤出来的一片天机纵横。
　　我曾经和莆田籍诗人萧然讨论过吴信的作品。吴信的笔墨不止于“文人画”，“亦道亦儒亦佛”的观念使得他撬开了主体意识的大门，从而有了一种不同寻常的表意风格。必须承认，我们今天对于自然的感受较之古人逊色许多，其原因之一就是缺乏那种“采菊东篱下，悠然见南山”的主体性介入，陶渊明的所思即是他的所见，感觉即是理性。所以我觉得，无论是“率性而行”，还是“适情而止”，吴信都没有放弃他的主体意识。真正的“顺道而为”的观念，不是被动的行为，而是如同里尔克所说的：“接住自己抛出的东西只是工匠之技，真正的艺术家必须接住命运女神抛出的东西。”那么，吴信接住了吗?
　　“才想无一物，尘埃即已现。”吴信就是吴信，他没有冒失登场，而是以他的姿势，接住了他该接住的东西，继续他的长途跋涉。 
　　（杨健民）